А. С. Пушкин Капитанская дочка Красноярский театр Пушкина



Юрий Ройтман
Март 1998
Красноярск-Москва
"Театральная жизнь", 4, 1998

"Сторона ль моя, сторонушка..."
24 марта 1998 года в Красноярском драматическом театре имени А.С.Пушкина состоялась премьера спектакля "Капитанская дочка", посвященного предстоящему 200-летию со дня рождения поэта. Значительность юбилейного события, имя Пушкина в названии театра, которое он, едва ли не первый в России, носит с 1930 года, побудил театр придать этой работе особое значение и размах.
На постановку был приглашен режиссер Роман Мархолиа, петербуржец, выпускник ГИТИСа, известный театральному миру своей работой в театрах Львова, Севастополя, организацией "Херсонесских игр", а после 1995 года - спектаклями в Риге, Москве, на сцене питерских театров. Сегодня, вдобавок, Мархолиа - педагог Санкт-Петербургской академии театра, музыки и кинематографии. В постановочную группу режиссера вошли художник Ирина Нирод из Львова, композитор Николай Морозов из Петербурга, балетмейстер Сергей Стрельцов из Бишкека, художник по свету Международного театрального фестиваля имени А.П.Чехова Сергей Макряшин из Москвы, режиссер по пластике Алексей Кулинкович из Красноярска. Специально для этого спектакля театр приобрел современную светоаппаратуру.
Над инсценировкой пушкинской повести Р. Мархолиа работал сам, и сценическо-образное решение спектакля рождалось, по словам режиссера, в процессе этой работы.
"Капитанская дочка" - едва ли не самое хрестоматийное произведение Пушкина, и нет в России человека старше четырнадцати лет, который бы не читал или не "проходил" ее, не "сдавал", не писал бы школьных сочинений. И проблема современной постановки повести - не только в преодолении школярского стереотипа, в образном сценическом решении, но прежде всего - в современной мысли, интересной и театру, и зрителям (не историю же Петруши Гринева в очередной раз пересказывать).
Первая такая мысль почти на поверхности. Ею в последние годы активно манипулируют государственные люди, политики, деятели культуры, да и все, кому не лень: "не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный". Есть еще в прилагаемой к повести "Пропущенной главе" и такое пушкинское высказывание, сегодня, впрочем, не очень популярное: "Те, которые замышляют у нас всевозможные перевороты, или молоды и не знают нашего народа, или уж люди жестокосердые, коим чужая головушка полушка, да и своя шейка копейка".
Ни то, ни другое Романа Мархолиа не привлекло. Может быть, начальный опыт "гражданина мира" (подданство украинское, работа от Риги до Красноярска) дал режиссеру повод взглянуть на Россию "Капитанской дочки" несколько со стороны или с высоты перелета из Петербурга в Сибирь. В его спектакле Запад и Восток, "европейщина" и "азиатчина", меж которыми серединное, исконно русское, российское, сплетены неразрывно, но так и не слились, не сплавились за века в нечто цельное, монолитное, что и определило ход российской истории. (Мысль для историков, наверное, не новая, но театром, кажется, еще не освоенная.)
Три группы персонажей спектакля - три российские начала: императрица Екатерина II с фаворитами, Емельян Пугачев с пугачевцами, Гриневы и Мироновы с Савельичем да Палашкой.
В расчете на то, что содержание "Капитанской дочки" известно каждому зрителю и разыгрывать его нет надобности, режиссер строит спектакль как "монтаж аттракционов", развивающий и открывающий его взгляд "с высоты". Хороший монтаж требует не только завершенной цельности каждого эпизода-события, но и контрапунктного их сочетания, и резкого контраста между ними. Чередование, переплетение упомянутых российских начал и создает нужный эффект.
Образ Императрицы занимает в спектакле едва ли не главенствующее положение. Она и в программке в исполнении Татьяны Борисовой выведена первой. Ее встреча в саду с приехавшей в Царское Село Машей Мироновой, собственно, и начинает спектакль, а помилованием императрицей Петра Гринева с припавшей к ее ногам капитанской дочкой - завершает. Чуть ли не каждая сцена спектакля чередуется или сочетается с императорскими. В них Екатерина предстает и в сластолюбивом своем обличье, и как "государыня-матушка", и в качестве жесткой правительницы империи, и как просвещенная, общающаяся с Вольтером личность, и просто как женщина, заинтригованная человеком, объявившим себя ее супругом Петром III. Кроме данных ей Пушкиным речей в сценах с Машей, режиссер вкладывает в уста Императрицы эпиграфы к главам повести и ее переписку с Вольтером относительно пугачевского бунта. Количество нарядов Екатерины равно числу ее выходов. Это и скромное прогулочное платье, и парадный императорский убор, и платье-мундир, платье-шинель, и костюм секунданта-фехтовальщика, и нижняя юбка с корсетом и что-то еще, и еще... Судя по тому, что остальные персонажи спектакля имеют по одному костюму, и лишь Пугачев меняет свои почти так же часто, как Императрица, главные полюса спектакля - она и он, Запад и Восток.
В своих выходах-эпизодах Императрица почти всегда в паре с неким Генерал-аншефом (Андрей Пашнин), придуманным режиссером персонажем. Его функция двойная. С одной стороны, он - екатерининский фаворит, статный, красивый. С другой - лицо от автора, то есть условно - Петр Андреевич Гринев в пору написания своих заметок.
С Гриневым в спектакле происходит странная, казалось бы, метаморфоза. До дуэли с Швабриным его играет юный не актер еще, а студент Красноярского института искусств Павел Авдеев. После - молодой, но уже достаточно опытный актер Андрей Киндяков. Неожиданное повзросление героя повести связано с тем (это открыл режиссер в очерке Марины Цветаевой "Пушкин и Пугачев"), что поэт во второй части повести "подменил" Петрушу Гринева собой.
И действительно, не только мужественный и честный, но и мудрый диалог с самозванцем, предводителем великого российского бунта, никак не возможен в устах недавнего недоросля, всего год назад гонявшего голубей, бегавшего по девичьим, мастерившего змея из карты мира. Метаморфоза Петруши в спектакле обусловлена, таким образом, самим Пушкиным.
Образ поэта, безусловно, отразился и в сцене дуэли Гринева со Швабриным, в которой сама Императрица и ее партнер, вручая дуэлянтам шпаги, выступают в роли секундантов. После этого текст "от автора" передается повзрослевшему Петруше.
"Азиатчина" в Пугачеве выражена, прежде всего, некоей восточной роскошью его костюмов, экзотическими хвостатыми рысьими шапками его самого и сподвижников. "Короля играет свита" - и ближайшее окружение Пугачева в пластике, музыке, пении, плясках представляет некий заволжский, зауральский, сибирский Восток. Это не прямое пушкинское указание на участвовавших в казачьем бунте "башкирцев", "киргизцев", "татар" и прочих "диких народностей", а именно русская азиатская стихия, выливающаяся в бунт, "бессмысленный и беспощадный". В натуре Пугачева, сыгранного Яковом Алленовым, "азиатчина" - в самозванце бунтаря, в сочетании высокомерия и мужицкой простоты, в неосмысленной, по мановению руки, жестокости. В то же время, в его присказке "казнить так казнить, миловать так миловать" режиссер и актер акцентируют вторую черту бунтующего духа - способность миловать, по-христиански возлюбить не только ближнего, но и врага своего. (Не потому ли и казнь Пугачева в спектакле - не жестокое четвертование, а, скорее, распятие, хоть и не на кресте.)
Актерская удача Я. Алленова, вскрывшего сложные противоречия души русского бунтовщика, обусловлена и тем, что инсценировщик и режиссер Мархолиа щедро отдал актеру все диалоги Пугачева с Гриневым, сыгранные Я. Алленовым и А. Киндяковым в добрых традициях психологического театра.
Остальным исполнителям (кроме разве что Алексея Ушакова - Савельича) в этом смысле повезло меньше. Их образы в спектакле носят, в основном, знаковый, информативный характер. Они, как правило, лишены живого человеческого общения, слова их чаще всего обращены в зал. Театр теряет в сопереживании "жизни человеческого духа", но выигрывает в возможности эмоционального воздействия на зрителя через образное - сценографическое, ритмическое, пластическое решение каждой сцены. Постановочный эклектизм Мархолиа - не слабость режиссуры, а художественный прием.
На образы-знаки актеры подобраны по принципу типажности, точного внешнего соответствия. Нужно режиссеру (а это в спектакле действительно нужно), чтобы Маше Мироновой было "осьмнадцать годков", и на роль приглашается, как и в случае с Петрушей I, первокурсница Института искусств Юлия Ярлыкова, настоящая русская красавица, но пока еще не актриса. По отведенной ей роли в спектакле она на месте. Когда же артист театра, согласно своему опыту, старается выйти за рамки стилевого решения образа, к успеху это не приводит. Так, например, Лидия Тюшнякова в первых сценах играет Василису Егоровну в привычном сочном бытовом плане. Но когда во втором акте ей отводится роль трагической русской плакальщицы над казненными с совсем иным способом существования на сцене, войти в нее актриса не смогла. Да это и невозможно. Главные выразительные средства спектакля режиссерско-образные, метафорические.
Сценографическое решение его это активно подчеркивает.
Белый задник с мощными дворцовыми пилястрами. На втором плане перед ним - высокие двустворчатые дворцового же вида ворота-двери, расписанные крупными херувимчиками в стиле "рококо" (слега уже подпорченными временем). Устрашающего вида веревочная петля гигантской виселицы над ними. На первом плане - почерневший от старости грубый дощатый стол, табуреты. Ближе к авансцене - розвальни, скользящие из одной кулисы в другую. Чуть за ними - некая металлическая движущаяся конструкция - еще не велосипед, уже не самокат, обживаемая то Екатериной, то Пугачевым, Гриневым и даже Швабриным. Тут же - настоящая крепостная пушка. Все подвижно, изменчиво, все играет в ходе спектакля и, тесно взаимодействуя с актерами, активно раскрывает режиссерскую мысль в каждый акцентируемый момент действия.
Вот один из них. Воет метель. Петруша и Пугачев, замерзшие, облепленные снегом (отличная снеговая машина!), встречаются в степи. Вдруг громкая музыка перекрывает "ветра стон", ворота распахиваются, а за ними Императрица неглиже и полуобнаженный Генерал-аншеф исполняют некий любовно-ритуальный этюд в "европейском" стиле...
Защитники Белогорской крепости как образ "серединной" России представлены через песню; многоголосый хор "Ой ты девка, девка красная..." - настоящий шедевр композитора Н.Морозова (он же хормейстер) и прекрасно поющих актеров, выразивший силу и красоту духа народного, противостоящего злу "азиатчины" и "европейщины". Сражение гарнизона крепости с ворвавшимися на сцену бунтовщиками - сложный музыкальный, танцевально-пластический, хоровой номер, в котором борются исключающие друг друга начала. Побеждают восточные литавры пугачевцев. Песня резко обрывается, но яркая, сильная, запомнившаяся, она как бы продолжает звучать и дальше: трагически - в сцене казни капитана Миронова, а после - уверенно, придавая силы Гриневу в его противостоянии Пугачеву и рискованной борьбе за спасение Маши.
В числе режиссерских приемов Р. Мархолиа не только постановочные эффекты, но и чисто актерские. Генерал-губернатор Оренбурга Андрей Карлович Р. с блеском сыгран Эдуардом Михненковым в стиле буфф, открыто на публику, как концертный номер или цирковое антре.
Световые эффекты, проецируемые панорамы императорского сада, картины губернии, Оренбурга, мощные музыкальные образы, приемы театра кукол и теней - все, что позволяет расширить, укрупнить содержание спектакля, используется театром щедро, с размахом.
Заключающая точка режиссерской игры - громадная, во все зеркало сцены проекция посмертной маски Пушкина, возникающая позади застывших в финальной мизансцене героев спектакля с Императрицей на "колесе истории". Означает ли это, что и после гибели поэта российская "Капитанская дочка" осталась вечной нашей проблемой, решать зрителю.
Юрий Ройтман
Март 1998
Красноярск-Москва
"Театральная жизнь", ╧4, 1998

Комментарии

Популярные сообщения из этого блога

Клейст "О театре марионеток"

Пастораль "Аминта" Торквато Тассо Музыка Сергей Гаврилов Постановка Роман Мархолиа Художник по костюмам Фагиля Сельская Художник постановщик и художник по свету Владимир Ковальчук