Что скрывается под покрывлом Пьеретты


Покрывало Пьеретты Фильм- спектакль по мотивам Артура Шницлера from Roman Markholia on Vimeo.
ОБЫЧНО, как только новосибирские театры закрывают свои сезоны,
наступают томительная тишина, духота и скука. И если заезжие
антрепризы вносят разнообразие, то повод дают разве что к
зубоскальству.
Нынче все оказалось иначе. Волшебные впечатления от двух
спектаклей, представленных на Фестивале независимых театральных
антреприз, получили неожиданное, невероятное продолжение (были на
фесте в "Старом доме" сильные, необычные, яркие впечатления, но
волшебные - только от двух, "Истории села Горюхина" театра DENIS
и сказки "Мирабель" Театра марионеток).
Когда на броских афишах появилось претенциозно-зазывное:
"Звезды XXI века", идти на антрепризный фестиваль, организованный
филармонией, не хотелось. Во-первых, новосибирские театры так
много всего выдали под финал сезона, что нако-пилась усталость от
переизбытка эстетической и прочей информации.
Во-вторых, чего можно ждать от скороспелого фестиваля с таким
названием? Однако в афише были две постановки современного
драматурга, неведомого Коровкина, трогательная уменьшительность
которого предлагала составить фамилию двойную: Божий-Коровкин.
Про этого молодого человека удалось узнать, что он оставил
неравнодушным Британский Совет, благоволящий к современной
драматургии не только своего, но и нашего отечества. Поэтому,
преодолев лень и усталость, а также природное нелюбопытство,
двинула я в "Глобус"... Спасибо Коровкину за его милую фамилию.
Благодаря ему я попала на спектакль Романа Мархолиа "Покрывало
Пьеретты".
О Коровкине и о постановке его типично антрепризных пьес
сказать, к сожалению, нечего: такие "смешные" репризные поделки,
младшие и не лучшие родственнички гуркинских "Голубиных любовей"
и "Кадрилей", претендуют на парадокс, а попадают... ниже пояса.
Впрочем, они вполне удовлетворили полных дам среднего возраста в
люрексах, наполовину заполнивших зал (и с громкими воплями
возмущения покидавших "Покрывало Пьеретты" первые двадцать минут
- потом зато освободились места, и почти все стоявшие смогли
сесть и получить СВОЕ от странного зрелища, разыгрывавшегося на
сцене и над сценой, на двух экранах.).
После "Покрывала", на пресс-конференции, режиссер признался,
что на пресс-конференциях ему вопросов не задают и про спектакль
в газетах не пишут, хотя с интересом на него ходят в разных
городах России. Во всем этом нет ничего удивительного. "Покрывало
Пьеретты" привлекает разнокалиберных зрителей - одних знаковым
названием, других - участием телеведущей Анастасии Соловьевой в
роли актрисы. Высказаться же по поводу спектакля трудно, впадаешь
в ступор. "Покрывало" самодостаточно и открыто для абсолютно
разных зрительских прочтений. Если ты не смог ничего прочесть -
собственно даже не прочесть, а придумать (будьте скромнее,
заумные зрители), ты мог с детским изумлением следить за тем, КАК
что происходило.
А если смог придумать (прочесть), то относительность твоей
придумки для тебя очевидна. Но и убедительна. О чем же
спрашивать? Верно ли я прочел? Такие спектакли для того и
делаются, чтоб их читали по-разному. Поэтому, естественно, тебе
ответят: верно. Или спрашивать: а что ВЫ хотели сказать?
Смешно. Не профессионально для театрала. Хотя и хочется.
В начале века прошлого пантомиму "Покрывало Пьеретты" поставил
в Свободном театре Марджанова Александр Таиров. Об этом
легендарном спектакле сохранилось много воспоминаний. Алиса
Коонен, игравшая Пьеретту, пишет о нем как о трагедии. Собственно
с "Покрывала" началась слава Таирова, труппа будущего Камерного
театра (и великая любовь Таирова и Коонен). Тогдашняя пантомима
была выражением декаданса и символизма, как "Балаганчик" и
"Незнакомка", была знаком того, что слово есть ложь или по
крайней мере символ невыразимого в слове. Выражением потребности
в новых формах, то есть, как ни крути, в новом слове - в данном
случае театральном. В описаниях "Покрывала Пьеретты" нет ничего
такого уж необычного, в словах нет, есть в чувствах - угадывается
нечто притягательное, губительное, странное, порицаемое, разлитое
и сегодня в воздухе ночной жизни большого города. Например,
Москвы. Впрочем, отчасти и Новосибирска.
В пантомиме Шницлера (которую после Таирова, говорят, ставил
Мейерхольд, а потом начинал снимать Эйзенштейн) Пьеро узнает, что
Пьеретта стала невестой Арлекина. Он не может жить без
возлюбленной. И вот сбежавшая со свадебного бала Пьеретта
предстает перед Пьеро в подвенечном покрывале с бутылочкой яда -
она хочет умереть вместе со своим возлюбленным.
Говорят, у Таирова были великолепны массовые сцены бала.
У Мархолиа их нет. Он размыкает узкое пространство комнаты
Пьеро (или Арлекина?) иначе. Размыкает в мир сегодняшнего
пространства, времени, символов, искусства. С помощью... нет, не
просто видеоизображения, транслируемого на экраны, не только с
помощью документальных кадров и даже целого короткометражного
фильма. Такое (или почти такое) мы уже видели. Это бывает
здорово. Но здесь, у Мархолиа, мы видим совсем что-то новое и
немыслимое: рамки происходящей на наших глазах истории-пантомимы,
вечной истории про несчастную любовь, жажду жизни и ужас смерти,
он раздвигает, или, вернее сказать, он эту историю вводит в
сейчас и здесь, или, еще вернее, весь мир вводит в эту историю, с
помощью точных и неожиданных прямых взаимодействий экранного
изображения с пластической и эмоциональной жизнью персонажей.
Арлекин, стоя под камерой, корчит в нее рожи и посылает жесты на
экран у себя за спиной. Пьеретта выпускает с ладони взлетающую на
экране разрушительную ревущую ракету. Арлекин наблюдает за
экранным Пьеро, а тот наблюдает с экрана за своим счастливым
соперником. Экранная Пьеретта призывает настоящего Пьеро
поцеловать ее - он целует и сливается с экраном.
Экранные образы выходят из-за экрана на сцену и, кажется,
уходя за экран, входят на него из сценической реальности. А вот
Арлекин (атлетический торс, мрачное энергийное отчаянье - хотя,
казалось бы, победитель?) лежит на полу, рядом телефон. Звонок.
Рука на экране берет трубку и слышится рассказ молчащего Арлекина
(?) - возможны варианты - о соблазнении Пьеретты (как банально и
пошло, но как волнующе звучит смесь возвышенного, кукольного и
современно сленгового). Таких взаимодействий множество, и они -
не отдельные фишки, не отдельные изобретательные находки, а форма
существования текста без слов (слова здесь фон), как бы
бессловесного образа, существующего в нашем сознании целиком,
вечного образа взаимоотношений любящих друг друга мужчины и
женщины и противостояния двух мужчин из-за женщины.
Противостояния, в котором победитель не побеждает. А Пьеретта
подносит яд побежденному, выбирая смерть.
Пластика, эмоциональность, ОДУХОТВОРЕННОСТЬ, точность и
разность в одном замысле (школы, типажа, менталитета)
исполнителей - высший профессиональный пилотаж актеров и высший
пилотаж режиссера, исполнителей угадавшего и сумевшего
пригласить, объединить вместе в своем проекте. Какие затраты
энергии режиссер положил, чтобы связать в одном спектакле
исполнителей не просто из разных театров, но даже из разных стран
- Пьеро и Пьеретта из разных театров Москвы, а Арлекин - вообще
из Баку! Все трое сочетают кукольную условность, виртуозность
циркачей, умение пропускать через себя "сигналы" партнеров не
только на сцене, но и с экрана, с какими-то очень конкретными
деталями в движениях, жестах, взглядах. Профессионализм
фантастический.
Хочется множить эпитеты, говоря о композиторе, самолично, на
сцене озвучивающем происходящее, о звукооператорах, о
телевизионщиках, которые, по словам режиссера (нисколько не
сомневаюсь, что так и есть), сделали во время работы над
спектаклем массу пока что не запатентованных открытий в области
своего телевизионного дела...
Но режиссеру и этого всего показалось мало. Он начинает и
заканчивает свой синтетический текст явлением на экранах Кати
Садур, которая читает текст литературный, но очень отстраненный
от понятия о тексте и слове. (Что, впрочем, характерно для
современной литературы, почти как для литературы Серебряного
века.) И рискнул режиссер еще больше и дальше - он ввел в
действие пантомимы четвертого героя, героиню, персонаж, не
предусмотренный никакими правилами. Он ввел в число
профессиональных артистов-исполнителей человека с улицы, или
почти с улицы. Со стороны. Со стороны того, что стало главным в
культуре для современного человека. Со стороны телевидения. Он
ввел телеведущую Анастасию Соловьеву в ткань пантомимы, и это так
же странно и волнующе, как когда на экран костюмированного фильма
проникает зритель из кресла, расположенного перед телевизором. Он
заставил Настю стать главной героиней - не наблюдательницей, не
соглядатаем за культурой начала прошлого века, а участницей,
взаимодействующей с персонажами комедии дель арте так же
органично, как они взаимодействуют с телеизображениями на
экранах. Мысль проста: для человека современного телевизионного
сознания все, что происходит с куколками в их вечной истории, -
актуально. Эти персонажи - часть его (ее) мира. Но и современный
человек современного сознания - часть мира этих самых куколок. Мы
- часть мира искусства, хотим мы того или нет.
Как режиссеру удалось добиться органики исполнения в столь
эклектичном и экстравагантном проекте - загадка мира искусства.
Нам повезло быть участниками действительно совершенно нового
проекта, настоящего радикального эксперимента, каких немного на
свете. Участниками, потому что спектакль совершенно захватил нас,
независимо от наших установок, пристрастий или даже
понимания-непонимания происходящего на сцене. Правда, захватил не
сразу (во всяком случае всех - не сразу). И, как водится в
современном искусстве, "захват" шел через разум к чувству, а не
наоборот. Уж слишком необычно - все-таки подозрение, что тебя
дурят, как фокусники в цирке, и что цели у всех этих наворотов
нет, какое-то время сидело в мозгах. Но была Незнакомка Настя в
черном, которая путешествовала в мире реальных кукол и страстей и
в сне-фильме современного ночного клуба, в котором за ней
наблюдали из толпы весьма заинтересованные конкретные фигуранты
современной реальной жизни и печальный Пьеро. А Арлекин старался
на сцене развеять ее печаль. И танцевала она с ним вовсе не
профессионально, а гораздо лучше - как надо.
Александра ЛАВРОВА, "Новая Сибирь".



28.07.2000, Новая Сибирь(Новосибирск)

Комментарии

Популярные сообщения из этого блога

Клейст "О театре марионеток"